Número 4/ Agosto-Septiembre 2007
Belén Dorado
En el mes de mayo parisino del año de 1874 cuando Claude Oscar Monet expuso su lienzo Impresiones: sol naciente, el crítico Louis Leroy escribió en la revista satírica Le Charivari: Se trata sin duda alguna de una impresión(1). En este momento, y caricaturizando esta obra de arte, nació el término impresionismo. Como respuesta reaccionaria de los pintores hacia la Escuela de Bellas Artes de París, el impresionismo propugnaba, entre otras cosas, el olvido por los temas y técnicas de los clásicos para apostar por una nueva visión del mundo: los temas cotidianos y del entorno. Corría el siglo XIX cuando este suceso posibilitó la apertura de la mente occidental al mundo natural, y el paisaje dejó de ser concebido como fondo decorativo de los personajes ahí plasmados.
Esta liberación de los dictados y del propio individuo posibilitó el nacimiento de obras pictóricas dedicadas a captar escenas naturales, a plasmar sus fenómenos y a ubicar al ser humano como otro elemento más del entorno. La naturaleza comenzaba a ser vista en toda su grandeza y, de la misma manera que se atribuye a F. Petrarca (1304-1374) el primer ascenso de una montaña por mero placer estético anticipando así la liberación del paisaje de la figura humana, los pintores acercaron al público las grandezas de las cosas que nos rodean, hecho ya concebido por los chinos desde los primeros tiempos del nacimiento de la pintura como uno de los preceptos básicos de esta manifestación plástica.
En nuestra Vieja Europa la pintura debió de esperar para alcanzar a ser reconocida como una manifestación liberal aceptada por todos, y hasta que el pintor ocupó un lugar a la altura de Dios, ambos como creadores, esta manifestación ha estado al servicio de los poderes (políticos o religiosos) quienes, considerando la gran relevancia que posee esta manifestación como vehículo de comunicación, supieron utilizarla en su beneficio como medio de propaganda y educación para el pueblo en los valores morales y religiosos heredados de los tiempos antiguos.
En aquellos momentos en los que Monet expuso su obra dando comienzo al género tan renombrado después, en China los pintores ya gozaban de otro estatus debido al hecho de que la pintura fue concebida desde tiempos antiguos como una de las tres artes por excelencia, junto con la caligrafía y la poesía. Del otro lado del mundo, aquel que asombró al mundo con los relatos de la saga de la familia Ricci, el panorama de la pintura se presentaba bastante diferente, debido principalmente a los rasgos de la propia cultura, que insufla a las artes de los condicionantes que posibilitarán la consideración de las diferentes artes del planeta como únicas e irrelevantes, y la concepción que de la pintura se hizo en la antigüedad clásica china.
Las pinturas de Montaña y Río (shanshui hua), traducido en Occidente como género de paisaje, fueron concebidas como género independiente desde tiempos antiguos, desde los primeras etapas de formación de la pintura, con figuras tan relevantes como Guo Xi, reconocido como el pintor de las montañas y creador de las tres vistas (san yuan) para contemplar y afrontar una pintura, quien ya en el siglo XI anticipó las técnicas y características de los diferentes géneros. De Guo Xi es su célebre frase poesía es un cuadro sin formas, pintura es un poema con formas (2) con la que afianzaba aún más la relación tan estrecha que mantiene la pintura y la poesía en la cultura china, que con idénticas técnicas, soportes y materiales participan en ocasiones de la misma obra artística. Con la caligrafía se narran los acontecimientos aparecidos en la pintura o se alaba al pintor con un poema, y con la pintura se da forma a los más bellos poemas de la historia, aquellos tan renombrados de la Dinastía Tang.
Bebiendo del pasado original y de la importancia concedida a cada uno de los componentes de la realidad que les rodea, la pintura en China fue entendida como un medio de educación del individuo y el método a través del cual uno domina la virtud moral del Universo y simboliza la naturaleza de todas las cosas (3). Siguiendo el pensamiento confuciano que ahondaba en la importancia de la educación como elevación del espíritu del individuo, los pintores comprendieron que esta manifestación plástica poseía tanta importancia o más que el resto de manifestaciones propias del intelecto.
Las artes, como manifestación propia de los sentidos, están relacionadas indiscutiblemente con el pasado y la cultura de quien la lleva a cabo, y la China basada en la relación entre los diferentes elementos que conforman el entorno, proporciona a la pintura unas características que la hacen única y pionera con respecto a la pintura occidental; la armonía de los elementos, los contrarios no opuestos, el equilibrio, la captación del Qi de las cosas vivas… Por el contrario en Europa, y por extensión en el resto de los países occidentales, la pintura necesitó liberar al paisaje del sometimiento por parte de la figura del ser humano (considerado superior a la naturaleza), para ser apreciado en todo su conjunto.
La capacidad de los artistas para captar la esencia, característica de las cosas vivas, a través de géneros pictóricos como el de Flores y Pájaros (huaniao hua), Montaña y Río (shanshui hua), Figuras (renwu hua), Animales (dongwu hua)... conceden la importancia de considerar la pintura a tan alto escalafón cultural. Es la necesidad de plasmar la naturaleza en el soporte y de hacerlo siguiendo las reglas y las jerarquías establecidas por la naturaleza y por el Universo mismo.
En el artículo que Leroy escribe en Le Charivari acerca de la exposición de esos luego llamados impresionistas, se narra una conversación ficticia con un espectador quien se burla de la obra de Monet a la que tacha de inconclusa, y termina preguntando al artista: "Sólo le pido que tenga la amabilidad de indicarme qué representan todos esos lengüetazos negros… Estoy seguro que me va a dar un ataque" (4)
Si la obra de Monet causó una impresión en la figura de Leroy no sabemos cómo hubiese reaccionado de haber sabido de la existencia del pintor Lie Yi, quien en el año 274 a.n.e. fue presentado a la corte y tras llenar su boca de cinabrio lo esparció por toda la pared haciendo pinturas de dragones, concluyendo con sus dedos la obra. Esta actitud del pintor en estos momentos anticipa muchas de las corrientes abstractas occidentales por muchos siglos, y alberga conceptos y actitudes tachadas de provocativas y alarmantes por nuestras sociedades.
Hasta este momento la concepción de la pintura en Europa era marcada por la academia, quien dictaba los gustos que imperantes en sus territorios. Debido a su pasado cristiano, la pintura europea ha bebido directamente de las fuentes bíblicas, con conceptos de contrarios opuestos (Caín-Abel, Cielo-Infierno, Hombre-Mujer) proporcionando todo un cuerpo moral, cultural y religioso fácilmente apreciable en la pintura. Ante este panorama la pintura europea ha estado al servicio de las cortes y de la religión como mecanismo de educación para el pueblo ya que, basado en la imagen, su capacidad de comprensión alcanza a la población analfabeta, extendiendo de esta manera el mensaje a todas las capas de la sociedad.
Las temáticas, que ahora inauguran los impresionistas, son las mismas a las que los pintores chinos dedicaron sus escritos, dirigidos a proporcionar al pintor una serie de consejos a la hora de afrontar uno u otro tipo de género pictórico y la necesidad de que la pintura fuese armónica, proporcionada y acorde con el resto de elementos ahí plasmados. Las escenas veraniegas, decía Guo Xi, deben contener actividades al aire libre realizadas por los seres humanos y presentar escenarios alegres y joviales propios de esa estación del año.
El aliciente que condujo a los impresionistas a liberarse de la academia es idéntico a aquel que inspiró a ciertos pintores chinos a exiliarse a la zona de Suzhou para dedicarse a la pintura como un modo de vida y el mismo que hizo que el pincel del pintor Zheng Xie (1693-1765) pudiera ser humedecido por una cena de su plato favorito (5), Para estos pintores, se trata de considerar la pintura como un forma de vida separada de todo trato mercantil y utilizar temáticas naturales basadas en escenarios naturales, lo que posibilita el estudio y la comprensión de sus fenómenos y cambios. Estas son algunas de las características que comparten los impresionistas con la pintura china que, antecediéndonos en siglos, fue concebida como una manifestación capaz de crear la comunión entre el individuo y el entorno, de devolverle al ser humano el lugar que le corresponde, en el centro bajo el cielo y sobre la tierra de la misma manera que queda dividido el soporte en las pinturas.
Esta liberación del método es vista como uno de las etapas de la pintura china, que basada en el pensamiento taoísta que tanto influyó en las artes, encuentra en la concepción de vuelta al origen de Zhuang Zi la etapa más importante. Para el maestro todos debemos volver a presenciar las cosas como si fuésemos niños, aprender a ver las cosas como si fueran nuevas para nosotros, única vía posible para poder alcanzar a comprender las realidades que nos rodean, Abandona el conocimiento y todo bajo el cielo tendrá un buen gobierno(6), proporciona a lo pintores la idea tan necesaria de liberación del método. Cuando se es maestro en algo se olvida el método que nos llevó a ser maestros y por consecuencia surge el no-método o el propio método, o como decía Jing Hao debes olvidar el papel y la tinta y poseerás el escenario real (7)
Junto con la noción de vuelta al origen, el Taoísmo aportó a la pintura el concepto de vacío que está basada en la idea planteada por Lao Zi que insiste en la idea de que la parte más relevante de las cosas es la que está ausente de materia, tal y como en un recipiente a parte más importante es el espacio vacío, aquel que concede la utilidad al objeto. Este aspecto taoísta proporciona a la pintura esos espacios vacíos, alcanzados en algunos momentos a través de la tinta y otra veces extraídos del mismo soporte, que actúa de pigmento y contiene la idea de la representado.
No cabe duda de que si Monet hubiese sido chino habría encontrado aliados en su camino, aquellos que concibieron la pintura como algo más que la representación de lo contemplado, y que en esa necesidad por encontrar su camino vieron el método como una traba en su camino y decidieron superarla. Aquellos que plasmaron en el soporte los más bellos escenarios y aquellos mismos que consideraron esta manifestación como producto que nutre el espíritu y eleva la moral de quien lo practica, y por ende de quien lo contempla. Como dijo Fan Guan es mejor imitar la naturaleza que hombres muertos (8), algo que comprendieron los impresionistas y que, como pensamiento adelantado a la mentalidad de la época fue objeto de burlas por parte de los críticos y de la sociedad en general.
Plasmar la naturaleza, algo de lo hablaron nuestros sabios de la antigüedad clásica, pero que fue relegado en pro del ser humano, se convierte en el centro de debate de los impresionistas y modo de vida de los pintores más renombrados de china, que llegaron a comulgar con las nubes, con los ríos y mares con el objetivo de llegar a comprender su verdadera realidad de ser vivo desde los primeros tiempos del nacimiento de tal manifestación plástica. El apostar por la representación de la naturaleza y comprender la realidad que se esconde tras el conjunto de las cosas vivas, extrayendo sus elementos más relevantes y captando su espíritu, convierte a la pintura china en un medio de gran poder evocador capaz de provocar en el espectador una serie de sentimientos que deben ser recuperados como mecanismo de educación pacífica. Contemplar una pintura china o una de aquellas llamadas impresionistas, puede acercar nuestro espíritu a estados más cercanos a los sentimientos pacíficos que aquellas otras que imitan a hombres muertos.
Ante este panorama pictórico quizás pudiéramos pensar que el crítico Leroy de haber conocido la pintura china hubiese categorizado de impresionistas a los chinos… o de chinos a los impresionistas.
Belén Dorado
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Granada
y miembro del FEIAP (Foro de Investigación sobre Asia Pacífico)
Notas:
(1) Louis Leroy, reseña de la primera exposición impresionista de 1874 en Le Charivari, traducida y citada por John Rewald en Historia del Impresionismo, Nueva York, Museum of Modern Art,1961, Pag. 323
(2) Guo Xi (1020-1090) (Hua I) The Meaning of Painting, in An Essay On Landscape Painting. Traduced by Shio Sakanishi. J. Murray, First Edition. pag. 49
(3) Han Zhuo, en el prefacio de la obra de Jung Maeda (1969) Two sungs texts on chinese painting and the landscape style of the 11th-12th century. thesis presented to the Department of Fine Arts, Harvard University, Cambridge, Massachussets.
(4) Louis Leroy (1874), idem
(5) J. Cahill (1994) The Painter Practice: how artist lived and worked in tradicional China, Columbian University Press, New York. Pag. 53
(6) Zhuang Zi, Translated to english by Wang Rongpei (1999), Library of Chinese Classics, Chinese-english. VII-II. Hunan People’s Publishing House, China Internacional Press. Cap. XI
(7) Kyohito Munakata (1974) Ching Hao’s Pi-fa-chi: a note on the art of brush, edited and translated of the chinese and annotations by Kyohiko Munakata, Fine Arts, N. Cork University, Ascona; Artibus Asiae Publications, Switzerland.
(8)Fan Guan (990-1030) en la obra de Zhang, Anzi (2002) A History of Chinese Painting translated by Dun J. Li. Foreign Language Press, Beijing. pag. 105
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